Praha – Katedrála sv. Víta

1344 - 1356

Hrad

Katedrála sv. Víta, sv. Václava a sv. Vojtěcha

Poté co byl Arnošt z Pardubic dne 21. listopadu 1344 vysvěcen na prvního pražského arcibiskupa, byl po skončení obřadů položen „první kámen“ pražské katedrály. Ten měl nejspíše podobu kvádru a jak bývalo zvykem, patrně byl označen vyrytým znamením kříže. Dnes nevíme, kde byl osazen, můžeme se jen domnívat, že někde v místech chrámového závěru, tedy v prostoru ležícím proti západnímu průčelí svatojiřské baziliky. V době pokládání základního kamene patrně již naplno probíhaly práce na výkopech pro základové zdivo a musela existovat i představa o tom, jak bude nová katedrála vypadat.

Původní plán na výstavbu katedrály navrhl zřejmě Matyáš z Arrasu, o němž vydává svědectví nápis nad jeho bustou v triforiu, který v překladu do českého jazyka zní takto: „Matyáš narozený v Arrasu, městě francouzském, první mistr huti tohoto chrámu, jejž Karel IV., tehdy markrabě moravský, když byl zvolen králem římským v Avignonu, odtud odvedl ke stavbě tohoto chrámu, jejž počal od základu l. P. 1342 a řídil až do r. 52, v němž zemřel.“ V Avignonu se Karel IV. zastavil v roce 1340, dále tu pobýval v březnu a v dubnu roku 1344 a doložen je tu v dubnu roku 1346 (později ještě v roce 1365). I tyto skutečnosti potvrzují nepřímo informaci triforiového nápisu. Neméně důležitý je ale i údaj, že mistr Matyáš pocházel z Arrasu na samém severu Francie, odkud to ale nebylo až tak daleko do Laonu, Amiensu či Rouenu, kde v době Matyášova narození stály a stále se stavěly velké katedrály a chrámy. Je tedy nanejvýš pravděpodobné, že se v tomto prostředí vyučil a že do jeho profesní výbavy patřila znalost severofrancouzské architektury, jejích konstrukčních zákonitostí a tvaroslovného rejstříku.

Východní část pražské katedrály byla založena tak , že její ústřední prostor – vysoký chór, na východě uzavíralo pět stran desetiúhelníka. Na severu, východě a jihu vysoký chór lemuje ochoz. Po bocích vysokého chóru na jižní a severní straně je ochoz členěn do kvadratických polí, proti pěti bokům závěru vysokého chóru je pak situováno pět polí na půdorysu lichoběžníka. Na ně na vnější straně navazují pětiboké chórové kaple, vystupující navenek svými třemi stranami.

Dál k západu byla ještě v etapě pod vedením Matyáše z Arrasu zbudována na severu jedna kaple, na jihu pak kaple dvě a třetí byla založena zčásti. Tyto kaple, ležící již mimo chrámový závěr ve východní části jižního a severního boku chóru, nebyly už navenek individualizovány polygonálním oblamováním obvodové zdi, jak je tomu u kaplí v chórovém závěru. Navenek jsou sjednoceny rovnou obvodovou zdí, rytmizovanou ovšem opěráky a okny.

Tomuto řešení v zásadě odpovídá plán chovaný ve sbírce Vídeňské Akademie (č. 1690v). Již dávno bylo v literatuře upozorněno na souvislost půdorysného řešení nejstarší části pražské katedrály s metropolitní katedrálou v jihofrancouzském Narbonnu, jejíž podobu předurčil plán, za jehož tvůrce bývá pokládán mistr Jean Deschamps. Vedle toho tu lze jmenovat i katedrálu St-Etienne v Toulouse a podobný půdorys byl uplatněn i u katedrály Notre-Dame v Rodez, katedrály Notre-Dame v Saint-Bertrand-de-Cominges a jinde. Katedrály v Narbonne a v Toulouse patřily v době, kdy se pražské dílo počínalo, k nejmladším stavbám katedrálních kostelů na francouzské půdě. Matyáš z Arrasu tak v Praze navázal na ve své době nejaktuálnější možné vzory. Svatovítská katedrála byla tedy založena jako dílo skutečně „moderní“.

Dílem Matyáše z Arrasu je tedy pět chórových kaplí, odpovídajících závěru vysokého chóru, dále jedna kaple po severním boku vysokého chóru a dvě celé a část třetí kaple na straně jižní. Dále k Arrasovu dílu náleží k těmto kaplím a částem ochozu příslušející pilíře a arkády ve vysokém chóru a zdivo nad arkádami až po úroveň, v níž počíná triforium. Rozhraní stavebních fází je dobře patrné při východním okraji zdi, oddělující takzvanou Starou sakristii od chórového ochozu. Zde je zřetelně vidět, že zdivo Staré sakristie, obrácené do ochozu, není jednolité, že zde bylo ukončeno kvádry kladenými do ozubů tak, aby bylo možné v další etapě zdivo provázat a v díle pokračovat. Podobně i na protilehlém pilíři na severní straně vysokého chóru je zřejmé, že zde v průběhu prací došlo ke změně profilace.

V Arrasově části pražské katedrály se nesetkáváme s objemnými a plastickými formami architektonických článků, příznačnými pro francouzskou katedrální gotiku po velkou část 13. století. Tam, kde dříve bývaly uplatňovány svazky hutných přípor, na nichž spočívaly klenby, jsou zde jen seskupení lehkých a subtilních profilů, probíhajících v souběžných liniích od soklů umístěných na podlaze až do náběhů kleneb. Do klenebních žeber tyto profily plynule přecházejí. Dominantní jsou tenké hruškovce, ale byly tu uplatněny i výžlabky s ostře narýsovanými okraji. Jen výjimečně, a to na arkádových pilířích vysokého chóru, se vyskytují masivní profily ve tvaru stlačeného hruškovce. Ale i jejich čelní plochy mají ostře hraněné okraje.

Plynulý tok profilů na arkádových pilířích je pak v místě, kde počínají oblouky vysokého chóru, jen nevýrazně přerušen „hlavicemi“, jejichž tvar připomíná spíše pouhé prstence, než typické ukončující články. Přesně a dokonale vytesané formy tu působí stereotypním dojmem, který je posilován i tím, že tu takřka nezbylo místo pro sochařsky utvářené a zdobené detaily. Jednotlivé články, dříve samostatně a takřka sochařsky vyjadřované, tu ztratily svou hmotnou svébytnost, namísto toho zde vnímáme svazky lehkých linií. Pro tento výrazový rejstřík se proto vžil termín „lineární sloh“.

Dílo huti, která pracovala pod vedením Matyáše z Arrasu, vyniká precizností a vysokou úrovní kamenické práce. Mistr Matyáš nepochybně vnesl do díla pražské katedrály od samého počátku vysoké požadavky. Co do náročnosti se s ním nemohl měřit žádný jiný stavební podnik v Čechách ani na území celého státního svazku České koruny. Velké kvality pod Matyášovým vedením vzniklých částí chrámu by byly nepochybně mnohem více oceňovány, kdyby po jeho smrti nepřevzal vedení stavby tak geniální architekt, jakým byl Petr Parléř.

Můžeme jen předpokládat, že Matyáš z Arrasu a spolu s ním i ti, kdo stáli u počátků díla – král Jan Lucemburský, jeho syn Karel a první pražský arcibiskup Arnošt z Pardubic, nejspíše tehdy chtěli, aby nový chrám sv. Víta měl půdorysnou a prostorovou podobu obvyklou u francouzských katedrál. Ta také dobře odpovídala osvědčené představě „královského kostela“, jak byla přejímána i mimo Francii v některých dalších zemích Evropy. V tomto převzetí francouzského modelu se nepochybně zrcadlí i kulturní a rodové provázání Lucemburků s Francií. Ostatně už řadu let před začátkem stavby pražské katedrály, když Karel přišel v roce 1333 do Čech, dal v Praze podle dobového svědectví stavět „královský dům“ podle „domu krále francouzského“. Současníci si tedy byli inspirační síly francouzského vzoru dobře vědomi.

Literatura:

RI VIII, s. 18; MVB I, č. 363, s. 209-214; překlad do českého jazyka: František HEŘMANSKÝ (ed.), Čtení o Karlu IV. a jeho době (Z pramenů), Praha 1958, s. 135 – 139; MVB I, č. 367, s. 217–222; František HEŘMANSKÝ (ed.), Čtení o Karlu IV. a jeho době (Z pramenů), Praha 1958, s. 139–140; Jan Kapistran VYSKOČIL, Arnošt z Pardubic a jeho doba, Praha 1947, s. 133; Wácslaw Wladiwoj TOMEK, Základy starého místopisu Pražského. Oddíl IV. Hrad Pražský a Hradčany, Praha 1872, s. 104-105; RBM IV, č. 1029, s. 411-413; Joseph NEUWIRTH, Geschichte der bildenden Kunst in Böhmen vom Tode Wenzels III. bis zu den Hussitenkriegen, Prag 1893, s. 417; Jan Kapistran VYSKOČIL, Arnošt z Pardubic a jeho doba, Praha 1947, s. 126-127; Vlastní životopis Karla IV_. – FRB III, s. 362; překlad do českého jazyka Marie BLÁHOVÁ (ed.) a další, Kroniky doby Karla IV., Praha 1987, s. 39; Jan Kapistran VYSKOČIL, Arnošt z Pardubic a jeho doba, Praha 1947, s. 132-133.; Kronika Františka Pražského, kniha III., kap. XVII. – FRB IV, s. 437-438; překlad do českého jazyka srov. Kroniky doby Karla IV., Praha 1987, s. 136; Kronika Beneše Krabice z Weitmile_, kniha IV. – FRB IV, s. 511; překlad do českého jazyka srov. Kroniky doby Karla IV., Praha 1987, s. 222.; Rudolf ROUČEK, Chrám sv. Víta. Dějiny a průvodce, Praha 1948, s. 63-65; v textu pamětního nápisu je špatně uvedeno datum, kdy se slavnost položení základního kamene odehrála; Antonín PODLAHA - Kamil HILBERT, Soupis památek historických a uměleckých v království českém. Král. hlavní město Praha: Hradčany I. Metropolitní chrám sv. Víta, Praha 1906, s. 124; Rudolf ROUČEK, Chrám sv. Víta. Dějiny a průvodce, Praha 1948, s. 59-60; Otto KLETZL, Die Grabsteine der Dombaumeister von Prag, in: Zeitschrift für bildende Kunst 1930/31, Leipzig 1930/31, s. 175n.; Klára BENEŠOVSKÁ - Ivo HLOBIL - Milena BRAVERMANOVÁ - Petr CHOTĚBOR - Marie KOSTÍLKOVÁ, Petr Parléř. Svatovítská katedrála 1356—1399, Praha 1999, s. 143-148; Beda DUDIK, Statuten der Prager Metropolitankirche vom Jahre 1350, in: Archiv für österreichische Geschichte XXXVII Bd., 2. Hälfte. Wien 1867; Joseph NEUWIRTH (ed.), Die Wochenrechnungen und der Betrieb des Prager Dombaues in den Jahren 1372—1378, Prag 1890, s. 376-377; Antonín PODLAHA (ed.), Statuta Metropolitanae Ecclesiae Pragensis anno 1350 conscripta, Praha 1905; Zdeňka HLEDÍKOVÁ, Arnošt z Pardubic. Arcibiskup. Zakladatel. Rádce, Praha 2008, s. 147; Antonín PODLAHA (ed.), Statuta Metropolitanae Ecclesiae Pragensis anno 1350 conscripta, Praha 1905, s. 4, 6, 16, 20-21; Pavel ZAHRADNÍK, in: Dobroslav Líbal - Pavel Zahradník, Katedrála svatého Víta na Pražském hradě, Praha 1999, s. 15; Joseph NEUWIRTH (ed.), Die Wochenrechnungen und der Betrieb des Prager Dombaues in den Jahren 1372—1378, Prag 1890, s. 377-378; Mathias PANGERL, Urkundenbuch des Cistercienserstiftes B. Mariae V. zu Hohenfurt in Böhmen (Fontes rerum austriacarum, II. Abth., Bd. 23), Wien 1865, č. 109, s. 119; Joseph NEUWIRTH (ed.), Die Wochenrechnungen und der Betrieb des Prager Dombaues in den Jahren 1372—1378, Prag 1890, s. 380.; Ferdinand TADRA (ed.), Cancellaria Arnesti. Formelbuch des ersten Prager Erzbischofs Arnest von Pardubitz. Nach einer Handschrift der k. k. Universitäts-Bibliothek zu Prag, Wien 1880, s. 127-128; Joseph NEUWIRTH (ed.), Die Wochenrechnungen und der Betrieb des Prager Dombaues in den Jahren 1372-1378, Prag 1890, s. 382-383; Jan Kapistran VYSKOČIL, Arnošt z Pardubic a jeho doba, Praha 1947, s. 127, 375; Zdeňka HLEDÍKOVÁ, Arnošt z Pardubic. Arcibiskup. Zakladatel. Rádce, Praha 2008, s. 148.; Ferdinand TADRA (ed.), Cancellaria Arnesti. Formelbuch des ersten Prager Erzbischofs Arnest von Pardubitz. Formelbuch des ersten Prager Erzbischofs Arnest von Pardubitz. Nach einer Handschrift der k. k. Universitäts-Bibliothek zu Prag, Wien 1880, s. 129-134; překlad do českého jazyka: František Heřmanský (ed.), Čtení o Karlu IV. (Z pramenů), Praha 1958, s. 147-152, 370; Joseph NEUWIRTH (ed.): Die Wochenrechnungen und der Betrieb des Prager Dombaues in den Jahren 1372—1378, Prag 1890, s. 383; Joseph NEUWIRTH (ed.),_Die Wochenrechnungen und der Betrieb des Prager Dombaues in den Jahren 1372-1378_, Prag 1890, s. 382-383; Joseph NEUWIRTH (ed.), Die Wochenrechnungen und der Betrieb des Prager Dombaues in den Jahren 1372-1378, Prag 1890, s. 382-383; Jan Kapistran VYSKOČIL, Arnošt z Pardubic a jeho doba, Praha 1947, s. 127, 375; Zdeňka HLEDÍKOVÁ, Arnošt z Pardubic. Arcibiskup. Zakladatel. Rádce, Praha 2008, s. 147. Protože v textu příslušné listiny je Karel IV. titulován jako císař, stalo se tak v roce 1355 či v letech následujících; František HEŘMANSKÝ (ed.), Čtení o Karlu IV. (Z pramenů), Praha 1958, s. 149; Joseph NEUWIRTH, Geschichte der bildenden Kunst in Böhmen vom Tode Wenzels III. bis zu den Hussitenkriegen, Prag 1893, s. 417; Jan Kapistran VYSKOČIL, Arnošt z Pardubic a jeho doba, Praha 1947, s. 128; Clemens BOROVÝ (ed.), Libri erectionum I, Praha 1875, č. 5, s. 3–4; W. W. TOMEK, Základy starého místopisu Pražského. Oddíl IV. Hrad Pražský a Hradčany, Praha 1872, s. 106; W. W. TOMEK, Základy starého místopisu Pražského. Oddíl IV. Hrad Pražský a Hradčany, Praha 1872, s. 106; Pavel ZAHRADNÍK, in: Dobroslav Líbal / Pavel Zahradník, Katedrála svatého Víta na Pražském hradě, Praha 1999, s. 17 – tam též k datování této listiny do r. 1362 (u Tomka zařazena k roku 1352). Srov. též Jaroslav ERŠIL / Jiří PRAŽÁK, Archiv pražské metropolitní kapituly I. Katalog listin a listů z doby předhusitské, Praha 1956, s. 100; Beneš Krabice z Weitmile – FRB IV, s. 530; překlad do českého jazyka podle: Kroniky doby Karla IV., Praha 1987, s. 235; téměř identický je text v Životě ctihodného Arnošta – Život ctihodného Arnošta prvního arcibiskupa kostela Pražského, Praha 1994, s. 29; W. W. TOMEK, Základy starého místopisu Pražského. Oddíl IV. Pražský hrad a Hradčany, Praha 1872, s. 106; Jan Kapistran VYSKOČIL, Arnošt z Pardubic a jeho doba, Praha 1947, s. 127; Srov. Antonín PODLAHA / Eduard ŠITTLER, Chrámový poklad u sv. Víta v Praze, Praha 1903, s. 49, 60–62, 75, 280; K podílu Arnošta z Pardubic a Karla IV. na stavbě katedrály srov. Jan Kapistran VYSKOČIL, Arnošt z Pardubic a jeho doba, Praha 1947, s. 127.

1391

Hrad

Katedrála sv. Víta, sv. Václava a sv. Vojtěcha

Když Matyáš z Arrasu v roce 1352 zemřel, ocitla se katedrální huť bez vůdčího architekta, který by udával celé práci směr. Druhým mistrem v jejím čele se stal Petr Parléř. Podle nápisu v triforiu byl synem Jindřicha Parléře z Kolína nad Rýnem, mistra z Gmündu ve Švábsku, odkud ho císař Karel IV. přivedl a „učinil ho mistrem tohoto chrámu“. O tom, co Petr do svých třiadvaceti let, kdy přišel do Prahy, dělal a jakým školením prošel, nemáme žádné zprávy.

Po Petrově příchodu do Prahy byl původní program v mnoha ohledech radikálně proměněn. Těmito zásahy se ovšem podoba pražského chrámu výrazně odchýlila od zavedené představy francouzských katedrál. Na severní straně byla už Petrem Parléřem nově zaklenuta takzvaná Stará sakristie, přičemž tu zaručeně nastaly změny oproti prvotní představě. Mnohem větší zásahy byly učiněny na jižní straně velkého chóru. Třetí chórová kaple od východu při jeho jižním boku (kaple sv. Kříže, též sv. Šimona a Judy) nebyla již dostavěna v původní podobě. Zatímco její starší východní část byla ještě založena tak, že uvnitř měla být pětiboká, na západě je již řešena jako pravoúhlá.

Následující kaple směrem na západ (Martinická, též sv. Ondřeje) byla již oproti vnější linii starších kaplí vysunuta k jihu a je v půdorysu obdélná jak navenek, tak i uvnitř. Dál na západ pak následuje naprosto neobvyklý blok Svatováclavské kaple, založené na kvadratickém půdorysu. Svébytným způsobem byla řešena i hlavní vstupní brána obracející se k jihu. A konečně zvláštní je i situace Velké věže, založené v koutě mezi jižním ramenem transeptu a západní částí chrámu. Tuto neobvyklost pak patrně dovršoval záměr postavit další velkou věž i na protilehlé severní straně katedrály. Navíc je nanejvýš pravděpodobné, že západní část kostela měla mít značně jinou podobu, než jakou jí dala dostavba v 19. a raném 20. století.

Vzor francouzské katedrály tu byl tedy opuštěn ve prospěch velmi osobité koncepce, v níž byly zřejmě vyjádřeny požadavky kultovní, liturgické a reprezentativní, skloubené se svébytnou uměleckou vizí. Nabízí se dokonce otázka, zda se nová katedrála neměla po těchto změnách přiblížit podobě staré dvouchórové baziliky, jejíž funkce přebírala. V tom případě by měla blíže k tradici velkých říšských chrámů než ke vzoru francouzské katedrály. O tom, jak radikální změny v době příchodu Petra Parléře do Prahy nastaly, vydává svědectví situace na řadě míst v katedrále. Tak je to patrné na severním i jižním boku Staré sakristie, v tom, jak se změnil charakter přípor v ochozu, jak se proměnily sokly pilířů ve vysokém chóru a také profilace pilířů.

Tyto změny byly zajisté natolik závažné, že jim musel předcházet souhlas jak samotného císaře, tak i pražského arcibiskupa a kapituly. Ať již v těchto proměnách dispozičního řešení hrála významnou roli invence Petra Parléře, či Petr Parléř jen vyhověl na něj vzneseným požadavkům, zhostil se celé věci fascinujícím způsobem.

Stará sakristie na severní straně velkého chóru

Prostora Staré sakristie patří zcela jistě k nejstarším částem Parléřova díla na stavbě svatovítské katedrály. Jak jsme již uvedli, její východní zeď vznikla ještě v etapě realizované Matyášem z Arrasu a jím vedenou hutí. Sem náleží i část severní průčelní zdi. Zda to vše bylo realizováno ještě před Matyášovou smrtí, či nedlouho po ní, ještě před Parléřovým příchodem, určit nelze. Obě klenební pole v sakristii jsou přibližně čtvercová. Východní bylo sklenuto tak, že ústřední motiv ve formě čtyřhroté hvězdy provází koutové trojpaprsky. Z trojpaprsků je ostatně vyskládána i samotná hvězdice. Ale půdorys klenby lze číst i tak, že do čtvercového pole je vložen na koso situovaný menší čtverec, do nehož je pak vepsána ona čtyřcípá hvězdice. Takto se jeví tato klenba na půdorysném promítnutí a tak ji snad mohl zamýšlet i mistr Matyáš. Ale nelze ani vyloučit, že tímto způsobem mohla být klenba plánována i v mezidobí mezi Matyášovým úmrtím a nástupem Petra Parléře.

Skutečné provedení Parléřovy klenby je ale mnohem náročnější, než jak by se mohlo zdát z jejího půdorysného průmětu. Čtyři klenební žebra se totiž na své dráze štěpí. Zatímco jedna odnož žebra přiléhající ke klenební kápi pokračuje dál ve své dráze do samého středu klenutí, druhá větev klenebního žebra se obrací dolů, osamostatňuje se od klenební kápě, probíhá zcela volně vzduchem a ústí do zavěšeného svorníku, který je spuštěn dolů ze středu klenby. V tomto svorníku se takto spojují čtyři volná klenební žebra.

Západní klenební pole Staré sakristie působí v půdorysu dojmem, že je rozděleno do čtyř čtverců s křížovými klenbami. Ale i tady se čtyři žebra na své dráze štěpí, přičemž čtyři odloučené větve se opět osvobozují od základny tvořené klenební kápí, směřují dolů, probíhají vzduchem a ústí do zavěšeného svorníku.

Tímto způsobem tu byla v obou případech vytvořena jakási žebrová kostra, která nemá ani nějakou adekvátní nosnou funkci. Naopak vytvoření takové konstrukce bylo počinem značně nákladným a vlastně nadbytečným, dokonce celou konstrukci zatěžujícím. Jde tu o jakousi hříčku a nelze tu nemít dojem, že architekt zde chtěl okázale prezentovat své konstruktivní umění a ukázat, jaké jsou jeho výrazové možnosti.

Ze severozápadního kouta sakristie je možné malým portálkem vejít na vřetenové schodiště, umístěné v polygonální schodišťové věžičce, vložené navenek do prostoru vymezeném severní zdí sakristie a opěrným pilířem na rozhraní sakristie a přilehlé kaple sv. Zikmunda. Tudy lze vystoupat do komory nad sakristií, v níž býval uložen chrámový poklad. Tato místnost se směrem do nitra chórového ochozu obrací dvěma portály – právě odtud měly být nejspíše předváděny posvátné relikvie.

Do nitra chórového ochozu se Stará sakristie obrací portálem, jehož ostění člení souběžně probíhající subtilní profily vybíhající z vysokého soklu. Tympanon zaplňuje kružba, jejíž nejnápadnější součástí jsou dva plaménky natočené od středu vzorce k oběma spodním koutům tympanonu. Tak se tu snad poprvé na Svatovítské katedrále setkáváme s tímto motivem, který kružbovým vzorcům dodával hybnost a dynamiku a stal se jednou z nejpříznačnějších složek vyjadřovacího rejstříku parléřovské architektury. Protože tato část katedrály patří nepochybně k nejstarším dílům huti z doby po příchodu Petra Parléře, lze soudit, že i tento portál vznikl někdy buď krátce před rokem 1360, či nedlouho po něm.

Kaple svatého Václava

Není jiné katedrály, jejíž součástí by byla tak situovaná a tak utvářená kaple, jako je tomu v případě kaple sv. Václava v pražské katedrále. Její zvláštní poloha je dána tím, že zaujímá místo, kde byl pochován svatý Václav už v jím založené rotundě. Posvátnost tohoto hrobu byla dodržena i při stavbě románské Spytihněvovy baziliky a pak v době Karla IV., kdy byla budována gotická katedrála. Potvrdily to i výkopy, které byly provedeny po sejmutí podlahy Svatováclavské kaple.

Poměrně velký prostor Svatováclavské kaple je založen na půdorysu čtverce. Na severu lícuje s vnější stranou chórového ochozu, na jihu pak předstupuje před linii chórových kaplí, založených Matyášem z Arrasu, i před vnější stranu Martinické kaple, zbudované už Petrem Parléřem. Na straně západní dokonce vstupuje kubus Svatováclavské kaple do prostoru příčné lodi, plánované už Petrem Parléřem a dokončené až při novodobé dostavbě chrámu. Navíc pak má Svatováclavská kaple blokové kompaktní zdivo, v němž byly ponechány jen poměrně nevelké otvory dvou vstupních portálů a několika oken. Uzavřenost tohoto prostoru a jeho vydělení z organismu celé katedrály je nanejvýš nápadné. Jistě tím bylo podtrženo výsostné poslání tohoto místa, kde byly uloženy ostatky svatého Václava – ochránce a věčného vladaře české země, jehož potomkem byl po matce i sám císař Karel IV. Kaple byla dokončena v předvečer svátku sv. Václava v roce 1366 a vysvěcena roku 1367.

Zdi byly obloženy zabroušenými a leštěnými drahými kameny. Tento výjimečný druh výzdoby byl použit v době Karlově (a nikdy předtím ani potom) na několika výsostně významných místech – na hradu Karlštejně v kapli sv. Kateřiny v Mariánské věži a v kapli sv. Kříže ve velké věži, snad v kapli Všech svatých na Pražském hradě a asi i kapli v sv. Jana Křtitele a sv. Jana Evangelisty na hradu v Tangermünde.

Jak je tomu u děl středověkého umění často, jejich ikonografický význam je namnoze vícevrstevný a tak je tomu patrně i v případě Svatováclavské kaple. Její výzdoba zpřítomňovala i Krista a jeho Utrpení a ty, kdo ho následovali, a také všechny živé, očekávající ve víře spásu a život věčný. Ti všichni, tyto „živé“ kameny, nalezli místo v nebeském městě Jeruzalémě, „znázorněném“ zde na zemi kaplí Svatováclavskou, utvářenou spolu s kaplí sv. Kříže na Karlštejně jako nejposvátnější prostor v celé zemi.

Jižní předsíň

V roce 1367, kdy arcibiskup Jan Očko z Vlašimi vysvětil Svatováclavskou kapli, bylo podle svědectví Beneše Krabice z Weitmile dokončeno i „krásné dílo“, totiž „veliký portál a sloupoví“ u kaple svatého Václava. Z Benešova sdělení je patrné, že tyto části katedrály vznikaly nejen ve stejném čase, ale že byly koncipovány současně, a to v rámci nové představy katedrály, jak ji formuloval Petr Parléř, nepochybně v souznění s Karlem IV. a arcibiskupem Arnoštem z Pardubic. Práce na vstupní předsíni byly ale dokončeny až v letech 1370--1371, kdy byla na průčelí předsíně vytvořena mozaika.

Předsíň se obrací do míst, kudy kdysi ústila do Pražského hradu přístupová cesta. Navíc v dobách, kdy vznikla, nebyl dálkový pohled na ní zastíněn budovami na jižní straně hradního obvodu a byla tedy patrně viditelná z velké dálky. Jižní předsíň sloužila dlouho jako hlavní vstup do katedrály a je dokonce pravděpodobné, že jako taková byla i původně zamýšlena. Až poté co byly její tři průčelní arkády zazděny, ztratila na významu a hlavní vchod byl přenesen na západ, jak to pak i při dostavbě katedrály zůstalo.

Parléřovo dokončení vysokého chóru

Souběžně s tím, jak po Parléřově příchodu do Prahy postupovala stavba postranních částí katedrály na severu (Stará sakristie, kaple sv. Zikmunda) i na straně jižní (kaple sv. Kříže /sv. Šimona a Judy/, kaple Martinická /sv. Ondřeje/, kaple Svatováclavská a jižní brána), pokračovalo i budování ústřední části katedrály -- vysokého chóru, zahájené už Matyášem z Arrasu. Vysoký chór Svatovítské katedrály dosáhl délky 42 metrů (je dokonce asi o jeden metr delší než vysoký chór katedrály v Kolíně nad Rýnem) a výška klenby přesáhla ve vrcholu 33 metrů.

Až po linii, na níž leží třetí dvojice pilířů vysokého chóru počítáme-li od křížení směrem k východu, zbudovala pilíře vysokého chóru ještě huť Matyáše z Arrasu. Pro ně je mimo jiné příznačné, že k jejich bokům obráceným do nitra vysokého chóru se pojí svazky subtilních a tenkých profilů, vybíhajících z pilířových soklů a běžících kolmo vzhůru až k úrovni triforia, kam dospělo dílo katedrální hutě do nástupu Petra Parléře. Na této třetí dvojici pilířů je ale patrno, že v horní části jejich soklů se jejich profilace již neorganicky změnila.

Dvě dvojice pilířů vysokého chóru, stojící na východ od křížení, náleží již parléřovské etapě. Nápadná změna je v utváření pilířových soklů. Zatímco subtilní Arrasovské profily vybíhají přímo z okosených horních ploch soklů, v mladší části vysokého chóru jsou na horním úseku soklů osazeny vysoké patky, od nichž se pak odvíjí profily, které jsou oblé a plastické. Arrasovo linearizující tvarosloví zde bylo nahrazeno jiným rejstříkem, pro nějž jsou charakteristické formy „sochařsky“ plné a robustní, užívané v katedrální architektuře 13. století. Neznamená to samozřejmě, že na jiných místech svých staveb Parléř lineární odhmotněné formy neuplatnil, nicméně návrat k staré tradici jadrně hmotných článků je pro jeho vyjadřování příznačný a snad nikde jinde to není tak zřetelné, jako právě v jím zbudovaných částech vysokého chóru pražské katedrály.

Nad oblouky arkád je jen nízký pás zdiva, v pravidelných odstupech rytmizovaný arrasovskými a Parléřovými svazky přípor. Pak následuje sféru vydělující římsa, na níž spočívá kružbami prolomená balustráda. Zatímco tam, kam dospělo Arrasovo dílo, je běh přípor římsou a balustrádou přerušen, v části Parléřově naopak mohutnější střední přípora svazku před úroveň balustrády předstupuje. Změna vyjadřovacího rejstříku je tu velmi nápadná.

Nápadné jsou v úrovni triforia již zmíněné řady sloupků, jejichž hutné dříky završují kalichovité hlavice postrádající jakýkoliv dekor. Plasticita těchto forem tu nemůže nepřipomenout jadrný charakter parléřovského sochařství, k jehož nejskvělejším projevům patří řada bust osazených v triforiu.

Na někdejším obrazu triforia (i celé katedrály) se ovšem podílela bohatá barevnost, o níž svědčí jen takřka nepatrné stopy. Tak sloupky triforia měly purpurovou polychromii a připomínaly svou barevností porfyr, materiál užívaný pro součásti staveb výsostného významu. Tato „královská“ barva tu pěkně souzněla s umístěním čestné galerie bust.

Řešení triforia předznamenalo i podobu okenní etáže. Zde nezbylo místo pro jakoukoliv plochu zdí, neboť rozměrná okna zcela vyplnila prostor mezi jednotlivými meziokenními pilíři. Protože náběhy kružeb byly osazeny na vrchol římsy završující triforium, byla plocha oken posunuta směrem k vnějšku členitého stavebního korpusu a tím se prohloubily i příslušné klenební lunety. Uvnitř byly postranní díly oken napojeny ke svazkovým příporám našikmo vloženými okénky, která tak přenášejí vlnivý pohyb triforia i do spodní části okenní sféry. Takto je ovšem triforium utvářeno jen na bočních stranách vysokého chóru, nikoli v závěru. Obdobou tohoto řešení je i situace na vnějším obalu okenní sféry, kde nad římsou ukončující dolní triforium byly do postranních dílů velkých oken vloženy jakési našikmo situované „kapličky“, v nichž byly osazeny reliéfy. Tato součást vysokého chóru dostala pojmenování „horní (nebo také vnější) triforium“, ačkoliv tu o triforium nejde.

Současně s tím, jak vyrůstala horní část pražského vysokého chóru, budovala huť pod vedením Petra Parléře i opěrný systém, jehož hlavní pilíře spočívají na obvodovém zdivu kaplového věnce. Druhá vnitřní řada pilířů byla osazena na rozhraní ochozu a kaplí. Pilíře situované v obou řadách proti sobě byly vždy spojeny jedním opěrným obloukem, mezi vnitřními pilíři a obvodem vysokého chóru se podobně jako v Kolíně nad Rýnem rozpínají opěrné oblouky ve dvou etážích nad sebou. Navíc pak je v Praze celý opěrný systém s nesmírnou náročností zdoben profily, slepými a dokonce i volnými dekorativními kružbami. Nechybí tu vimperky, chrliče a množství završujících fiál. I horní linie opěrných oblouků obohacují kraby a z těchto oblouků jsou dolů zavěšeny kružbové motivy, podobné, jaké spatřujeme i ve vrcholech klenebních čel Svatováclavské kaple. Svým fascinujícím dekorativním bohatstvím převyšuje opěrný systém Svatovítské katedrály i formu opěrného systému dómu v Kolíně nad Rýnem, který tu byl patrně v mnohém vzorem.

Nelze pochybovat, že Matyáš z Arrasu plánoval zaklenutí vysokého chóru mnohem jednodušším způsobem, než jak se pak stalo. Petr Parléř nakonec přistoupil k tomuto úkolu netradičním a originálním způsobem. Jen klenba vlastního závěru vysokého chóru byla od celého ostatního klenutí oddělena příčným žebrem a provedena pomocí trojpaprsků, které se navzájem prolínají a vytvářejí tak vzorec poloviční hvězdice. Jinak základ klenebního obrazce vysokého chóru vytváří z jeho obou stran našikmo se odvíjející a paralelně probíhající dvojice klenebních žeber, které se navzájem protínají a vytvářejí tak zdánlivě nekonečnou síť.

Klenba vysokého chóru má tak charakter klenby valené s bočními kápěmi proti velkým oknům. Jednotlivá klenební pole nejsou oddělována příčnými žebry a v místech, kde by měly mít středy, vznikly v klenebním vzorci malé a na rozhraní „polí“ velké lichoběžníky, jejichž střídání vytváří jakýsi řetěz v ose klenutí. Uprostřed velkých lichoběžníků byly do klenebních kápí vsazeny jakési „svorníky“, aniž by byly jakkoliv propojeny s klenebními žebry a měly konstruktivní funkci. Drobným dekorativním obohacením Parléřovy architektury jsou jakési vegetabilní chuchvalce vytesané v některých místech, kde se stýkají klenební žebra.

Toto Parléřovo dílo nemělo před svým vznikem ve střední Evropě rovnocennou obdobu.

Klenba vysokého chóru musela současníky fascinovat, protože se vzápětí stala mnohokrát opakovaným vzorem a příkladem. Jak jsme již uvedli, ve vysokém chóru Svatovítské katedrály lze obdivovat i další podivuhodné nápady, které z tradičního zadání učinily neopakovatelné dílo. Ale čím snad jeho do výšky vypjatý prostor fascinuje především, je jeho světelná atmosféra, která je ovšem proměnlivá, a to jak v důsledku povětrnostní situace, tak i v průběhu postupujícího dne. Zatímco dolní část vysokého chóru tone v příšeří, směrem vzhůru vzrůstá intenzita světla, které dopadá do nitra ohromnými okny horní části vysokého chóru, utvářené jako skelet. A tak je divákův zrak bezděčně přitahován vzhůru od pozemské tíže ke světlu a k nebesům.

Na horní části vysokého chóru probíhaly práce v posledních letech života Karla IV. velmi intenzivně. Velký (triumfální) oblouk byl uzavřen v roce 1373, na triforiu se pracovalo v letech 1374--1375 a v letech 1375--1376 na velkých oknech. Ale dílo tu bylo dokončeno až několik let po smrti a pohřbu císaře Karla IV. i po smrti druhého pražského arcibiskupa Jana Očka z Vlašimi, a to v době, kdy byl ředitelem stavby Václav z Radče. Podle nápisu na tesané pamětní desce se tak stalo roku 1385 v předvečer svátku sv. Markéty, tedy 12. července a téhož roku byl prvního října chór vysvěcen. Nápis nad Parléřovou bustou uvádí, že byl chór dokončen v roce 1386. V rozdílné dataci snad nelze hledat velký rozpor. Možná se v ní odráží, že ještě po svěcení tu probíhaly finální práce. Druhému mistrovi pražské katedrály bylo v roce 1386 padesát tři let. Třicet let po příchodu Petra Parléře do Prahy tady nalezla jeho tvorba vyvrcholení. Díky vynalézavosti, fantazii a bravurnímu mistrovství učinil Petr Parléř z pražské katedrály klíčové dílo evropské architektury této doby.

Příčná loď a její nárožní schodiště

Patrně souběžně s tím, jak vyrůstal vzhůru vysoký chór katedrály, pracovalo se i na její příčné lodi. Podle záznamu v účtech dostal v roce 1372 zaplaceno mistr Osvald za polychromování znaků schodiště, které je situováno na jihovýchodním nároží jižního ramene transeptu. Bylo to jen o rok dříve, než byl uzavřen velký triumfální oblouk. Protože křehká konstrukce schodiště nemohla stát o samotě, znamená to, že byla provázána s východním bokem příčné lodi, dokončeným asi k roku 1373.

Velká věž na jižní straně chrámu

Jako dominanta celé katedrály byla založena a budována Velká věž, situovaná do koutu sevřeného na východě jižním ramenem transeptu a na severu částí chrámu, jejíž výstavba byla zahájena v roce 1396. Dobové informace vztahující se k Velké věži Svatovítské katedrály jsou jen velmi kusé.

Výstavba věže byla přerušena v jejím pokročilém stadiu na začátku husitské revoluce. Poté, co byla věž poškozena při velkém požáru Pražského hradu v roce 1541, muselo být nahoře její zdivo sníženo a věž dostala nové negotické zakončení. K významným zásahům na věži došlo v době Mockerovy dostavby chrámu, kdy se počítalo s tím, že dostane nový vysoký vrchol v gotických formách. To se ale nestalo.

Literatura:

Viktor KOTRBA, Kompoziční schéma kleneb Petra Parléře v chrámu sv. Víta v Praze, in: Umění 7, Praha 1959, s. 254–270; Václav MENCL, České středověké klenby, Praha 1974, s. 76–77; Jan MUK ml., O klenbách Petra Parléře, in: Staletá Praha 9, Praha 1979, s.189–196; Jan MUK ml.,_Konstrukce a tvar středověkých kleneb_, in: Umění 25, Praha 1977, s. 10; Götz FEHR, Die Wölbekunst der Parler, in: Anton Legner (ed.), Die Parler und der Schöne Stil 1350–1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern. Ein Handbuch zur Ausstellung des Schnütgen-Museums in der Kunsthalle Köln Bd. 3. Köln 1978, s. 45–48; Norbert NUßBAUM /Sabine LEPSKY, Das gotische Gewölbe. Eine Geschichte seiner Form und Konstruktion, München / Berlin 1999, s. 229–231.;Barbara BAUMÜLLER, Der Chor des Veitsdomes in Prag. Die Königskirche Kaiser Karls IV. Strukturanalyse und Untersuchung der baukünstlerischen und historischen Zusammenhänge, Berlin 1994, s. 42–45; Dobroslav LÍBAL /Pavel ZAHRADNÍK, Katedrála svatého Víta na Pražském hradě, Praha 1999, s. 65–71; Klára BENEŠOVSKÁ, Das Frühwerk Peter Parlers am Prager Veitsdom, in: Umění 47, Praha 1999, s. 359–361;Viktor KOTRBA, Kompoziční schéma kleneb Petra Parléře v chrámu sv. Víta v Praze, in: Umění 7, Praha 1959, s. 254–270; Václav MENCL,České středověké klenby, Praha 1974, s. 76–77; Jan MUK ml.,_O klenbách Petra Parléře, in: Staletá Praha 9, Praha 1979, s.189–196; Jan MUK ml., Konstrukce a tvar středověkých kleneb, in: Umění 25, Praha 1977, s. 10–11; Götz FEHR, Die Wölbekunst der Parler, in: Anton Legner (ed.), Die Parler und der Schöne Stil 1350–1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern. Ein Handbuch zur Ausstellung des Schnütgen-Museums in der Kunsthalle Köln Bd. 3, Köln 1978, s. 45–48; Norbert NUßBAUM / Sabine LEPSKY, Das gotische Gewölbe. Eine Geschichte seiner Form und Konstruktion, München /Berlin 1999, s. 228–232. Zhruba západní polovina stávající klenby musela být nově provedena v letech 1925–1926 pod vedením Kamila Hilberta – srov.: Dobroslav LÍBAL /Pavel ZAHRADNÍK, _Katedrála svatého Víta na Pražském hradě, Praha 1999, s. 141.

1392 - 1458

Hrad

Katedrála sv. Víta, sv. Václava a sv. Vojtěcha

V roce 1392 byl slavnostně položen základní kámen k nové části pražské katedrály. Ředitelem stavby byl tehdy Václav z Radče a hlavním mistrem Petr (Parléř) z Gmündu. Jemu bylo tehdy 59 let a dílo vedl ještě několik roků. V roce 1396 byly ve středu „nového Pražského chrámu“ v novém hrobě uloženy pozůstatky sv. Vojtěcha. V roce 1399 zemřel Petr Parléř, druhý mistr pražské katedrály, ale už dva roky před jeho smrtí je jako „magister fabricae“ doložen jeho syn Václav a v roce 1398 Václavův bratr Jan. Je ale pravděpodobné, že práce probíhaly i nadále podle záměrů Petra Parléře, jak vykrystalizovaly ještě za života císaře Karla IV.

Ze sporých zpráv víme, že ve středu západní části katedrály byl umístěn hrob sv. Vojtěcha. Nad ním mnohem později vznikla renesanční kaple, odstraněná při novodobé dostavbě katedrály. Hrob sv. Vojtěcha, vyznačený v podlaze nové části chrámu, byl otevřen v devadesátých letech 20. století a byla tu nalezena hrobová komora pocházející z doby výstavby katedrály, vyzděná z přesně vytesaných kvádrů. Už před koncem 14. století byly v nové západní části katedrály zakládány početné oltáře, doložené pak i na konci husitských válek.

Do jejich počátku byly založeny základy a zbudovány pilíře, nevíme však do jaké výše. Nová část chrámu byla dokonce zastřešena, osudově však byla poničena velikým požárem Pražského hradu v roce 1541. Václav Hájek z Libočan o této události napsal, že když požár zasáhl velikou svatovítskou věž, shořel její krov, oheň zničil všechna její poschodí a zastavil se na klenbě podvěží. A dále: *„… od té věže padal oheň okny na krovy nové, kterými byl přikryt kostel veliký, tu kdež se obecně káže nad hrobem svatého Vojtěcha, a ten kostel všecken z gruntu vyhořel, hrob toliko sám svatého Vojtěcha, jenž jest z bílého mramoru vprostřed kostela, zůstal zpukaný.“ *

Protože nová část chrámu byla nazývána coby velký kostel, lze se domnívat, že stavba západní části chrámu měla skutečně velké dimenze. Ze všech indicií je patrné, že do počátku husitské revoluce nebylo zbudováno nijak málo. Poté co byl Svatovítský chrám poškozen požárem v roce 1541, pozůstatky západní části chátraly a postupně mizely z povrchu země. Pokus o dostavbu katedrály, k němuž byl položen základní kámen 7. září roku 1673 za přítomnosti samotného císaře Leopolda, nebyl úspěšný.

Když pak byla pod vedením Josefa Mockera zahájena dostavba katedrály, byly už v předstihu prováděny výkopy a zjišťováno, zda lze pro novostavbu použít staré základy. Podle výsledků těchto výkopů soudil Josef Mocker, že nová část chrámu byla založena jako pětilodní, přičemž vnější kaple měly polygonální podobu. Navíc u čtvrtého a pátého pilíře se musely staré základy vykopat, protože ležely mimo osu pilířové řady. Tato skutečnost zůstala dlouho nepovšimnuta. Může naznačovat, že podle záměru z doby předhusitské nemusela být katedrála na západě uzavřena na kolmici k jižnímu a severnímu obvodu. Učinit v té věci jasno již asi nebude možné, řada otázek tu zůstane navždy otevřených.

K nim patří i problém druhé věže Svatovítské katedrály, o níž víme, že její stavba byla zahájena v roce 1509. Je dost pravděpodobné, že tehdy se postupovalo podle starého záměru z doby Petra Parléře.

Literatura:

Viktor KOTRBA, Kompoziční schéma kleneb Petra Parléře v chrámu sv. Víta v Praze, in: Umění 7, Praha 1959, s. 254–270; Václav MENCL, České středověké klenby, Praha 1974, s. 76–77; Jan MUK ml., O klenbách Petra Parléře, in: Staletá Praha 9, Praha 1979, s.189–196; Jan MUK ml., Konstrukce a tvar středověkých kleneb, in: Umění 25, Praha 1977, s. 10–11; Götz FEHR, Die Wölbekunst der Parler, in: Anton Legner (ed.), Die Parler und der Schöne Stil 1350–1400. Europäische Kunst unter den Luxemburgern. Ein Handbuch zur Ausstellung des Schnütgen-Museums in der Kunsthalle Köln Bd. 3, Köln 1978, s. 45–48; Norbert NUßBAUM / Sabine LEPSKY, Das gotische Gewölbe. Eine Geschichte seiner Form und Konstruktion, München /Berlin 1999, s. 228–232. Zhruba západní polovina stávající klenby musela být nově provedena v letech 1925–1926 pod vedením Kamila Hilberta – srov.: Dobroslav LÍBAL /Pavel ZAHRADNÍK, Katedrála svatého Víta na Pražském hradě, Praha 1999, s. 141.

1458 - 1490

Hrad

Katedrála sv. Víta, sv. Václava a sv. Vojtěcha

Bylo takřka samozřejmostí, že čeští vladaři věnovali svou přízeň pražskému metropolitnímu chrámu sv. Víta. V něm byl Jiří z Poděbrad korunován a tady byl také po své smrti pohřben.Už jako zemský správce dal Jiří z Poděbrad v roce 1454 převézt do Prahy majetek Pražského kostela uložený na Karlštejně. Katedrále sám věnoval purpurovou kasuli fialové barvy s příslušenstvím, bílý ornát purpurový a purpurovou kápi. Synové Jiřího z Poděbrad zřídili při jeho hrobě oltář s nadáním pro kněze.

Literatura:

Jaromír HOMOLKA: Sochařství. In: Jaromír HOMOLKA/Josef KRÁSA/Václav MENCL/ Jaroslav PEŠINA/Josef PETRÁŇ: Pozdně gotické umění v Čechách (1471-1526). Praha 1978, s. 191; Jaromír HOMOLKA: Pozdně gotické sochařství. In: Josef Krása (red.): Dějiny českého výtvarného umění I/2. Praha 1984, s. 552; týž: Sochařství. In: Jaromír HOMOLKA/Josef KRÁSA/Václav MENCL/Jaroslav PEŠINA/Josef PETRÁŇ: Pozdně gotické umění v Čechách (1471-1526). Praha 1978, s. 191; Josef MACEK: Víra a zbožnost jagellonského věku. Praha 2001, s. 180; W. W. TOMEK: Dějepis města Prahy VIII. Praha 1891, s. 5; týž: Dějepis města Prahy IX. Praha 1893, s. 69; Josef MACEK: Víra a zbožnost jagellonského věku. Praha 2001, s. 180; W. W. TOMEK: Základy starého místopisu Pražského. Oddíl IV. Hrad Pražský a Hradčany. Praha 1872, s. 119; Josef MACEK: Víra a zbožnost jagellonského věku. Praha 2001, s. 182; W. W. TOMEK: Dějepis města Prahy VIII. Praha 1891, s. 5-6; Dobroslav LÍBAL/Pavel ZAHRADNÍK: Katedrála svatého Víta na Pražském hradě. Praha 1999, s. 25; W. W. TOMEK: Dějepis města Prahy IX. Praha 1893, s. 69-71; výtah z účtů Svatovítské katedrály publikoval Antonín PODLAHA: Z účtů kostela Svatovítského v Praze z konce XV. a z poč. XVI. stol. In: Památky archaeologické XXVI. Roč. 1914. Praha 1914, s. 127-130; Josef MACEK: Jagellonský věk v českých zemích (1471-1526) 1. Hospodářská základna a královská moc. Praha 1992, s. 222 (pozn. 244).

1490

Hrad

Katedrála sv. Víta, sv. Václava a sv. Vojtěcha

V době okolo roku 1490 byla nepochybně z popudu Vladislava Jagellonského vybudována nová královská empora, vložená do jedné z ochozových kaplí na jižní traně katedrály. V listu zaslaném v roce 1492 nejvyššímu mincmistrovi Benešovi z Weitmile královský úředník Hanuš Behaim zmiňuje, že v tomto roce musí dát dělat kamenný most. Má se vesměs za to, že jde o most spojující královský palác s oratoří v katedrále.

V čele empory jsou dva hrotitě vyklenuté oblouky. Uprostřed, kde se tyto oblouky téměř stýkají, bychom očekávali nosnou podporu, ale ta tady chybí. Oblouky tu tedy visí volně ve vzduchu. Toto řešení nemůže nepřipomenout visuté svorníky v sakristii Svatovítské katedrály, pocházející z doby Petra Parléře. V onom dolů vysunutém místě, kde se oba oblouky oratoře stýkají, je v kameni vytesaný znakový štít s iniciálou Vladislavova jména – písmenem W, nad nímž je umístěna korunka. Oba oblouky empory se ale nezdvihají ve svém čele jen prostě kolmo vzhůru. Jsou vyvinuty tak, že se směrem vzhůru vyklání do popředí. Je zde zřetelně patrná snaha o dynamizaci této architektury.

K inspirativním zdrojům tu nepochybně patří kreace Petra Parléře, zejména ony již vzpomenuté visuté svorníky. Řešení pražské královské lóže je snad ještě více podobná balkonová empora na jižní straně presbytáře u sv. Martina v Landshutu a tamtéž horní část většího portálu na severní straně trojlodí. Někdy bývá pražská královská oratoř srovnávána i s takzvaným Simpertovým obloukem v kostele sv. Ulricha a sv. Afry v Augsburgu, jehož tvůrcem byl mistr Burkhard Engelberg. Ale bývá připomínána i možná souvislost s tvorbou vídeňskou.

Po klenbách pod královskou oratoří v pražské katedrále, na spodní části jejího čela obracejícího se do nitra katedrály a na bohatě utvářené balustrádě je v kameni vytvořená síť z větví, napodobených s neobyčejnou dokonalostí. Jsou uschlé a uvadlé, osekané, zlámané a sukovité a na některých místech se navzájem kříží a proplétají, dokonce jsou tu navzájem svázány provazem vytesaným do kamene.

S uplatněním podobných naturalistických motivů se lze setkat v pařížské architektuře už v době okolo roku 1400, na klenbě schodiště ve věži paláce, který stavěl burgundský vévoda Jan bez Bázně, a mimo jiné také v dílech Nikolause Gerhaerta (1464 ve Štrasburku, od 1467 ve Vídni a ve Vídeňském Novém Městě), Konráda Syfera (balustráda štrasburské katedrály z doby okolo roku 1493) nebo řezenského mistra Roritzera.

Na pražské královské oratoři je seschlé větvoví v neobvykle bohaté míře uplatněno i na balustrádě, kde doprovází řadu erbovních štítů. Ze středu poprsnice pak vystupuje do popředí arkýřek, z jehož středu je dolů spuštěn motiv připomínající visutý svorník. V erbovních polích na poprsnici se nacházejí znaky zemí náležejících do svazku zemí České koruny. Na arkýřku v ose empory byl umístěn znak uherského království, který tak prozrazuje, že oratoř byla dokončena až v době, kdy se Vladislav Jagellonský ujal vlády v Uhrách (tedy v roce 1490), popřípadě v letech bezprostředně následujících.

Taková manifestace moci českého krále připomene podobnou heraldickou výzdobu na monumentech z doby lucemburské dynastie – na Staroměstské mostecké věži či na bráně královského hradu Točníka. Ve středoevropském rámci má heraldická reprezentativnost pražské oratoře i časově bližší obdoby – je to znaková výzdoba fasády hradu ve Vídeňském Novém Městě vzniklé pod patronátem císaře Friedricha III., či nedochovaná erbovní brána z roku 1499 v Innsbrucku, arkýř innsbruckého domu zvaného „Goldenes Dachl“ a konec konců i znaková galerie na jižní věži pražského kostela P. Marie Před Týnem.

Náročně utvářená empora v pražském chrámu sv. Víta propůjčovala panovníkovi při jeho návštěvě chrámu velkolepý architektonický rámec. Ale i v době, kdy v českém království nepobýval, dávala najevo stálou přítomnost královské moci. Svým vladařským akcentem i funkcí je královská oratoř výrazným projevem dvorské kultury.

Královská oratoř v pražské katedrále bývala tradičně pokládána za dílo Benedikta Rieda. Její provedení bylo ale posléze připsáno mistru Hanuši (též Johann, Hans) Spiessovi z Frankfurtu, jenž pracoval na stavbě kostela v Mělníku a na královském paláci Pražského hradu. Důvodem pro tuto atribuci bývá drobnopisnost výzdoby oratoře, která má jiný ráz než poměrně strohá, zato monumentálně koncipovaná díla Benedikta Rieda. Nicméně královské oratoři nelze upřít smělý architektonický koncept, což by spíše nasvědčovalo, že základní návrh na oratoř mohl být dílem Benedikta Rieda. Navíc na Riedovu práci tu poukazují zmínky v psaných pramenech, i když pocházejí z pozdější doby. Riedovo autorství uvádí kalendář Daniela Adama z Veleslavína, vytištěný v Praze v roce 1578. Ve své výpovědi z roku 1590 prohlásil Riedův pravnuk, že mistr Benedikt oratoř vyměřil a dal sklenout a že za to byl povýšen králem Vladislavem do rytířského stavu. Snad nelze úplně vyloučit, že Ried královskou oratoř navrhl a provedení bylo svěřeno Hansu Spiessovi.

Literatura:

Václav MENCL: Architektura. In: Jaromír HOMOLKA/Josef KRÁSA/Václav MENCL/Jaroslav PEŠINA/Josef PETRÁŇ: Pozdně gotické umění v Čechách (1471-1526). Praha 1978, s. 82; Franz BISCHOFF: Burkhard Engelberg. Augsburg 1999, s. 81-82, 334-335; Johann Josef BÖKER: Architektur der Gotik. Gothic Architecture. Bestandkatalog der weltgrößten Sammlung an gotischen Baurissen (Legat Franz Jäger) im Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien. München 2005, s. 111, tamtéž s. 242 upozorňuje na obdobu konstrukčního řešení s dolů spadajícími zavěšenými „svorníky“ s emporou kaplí Zápolských ve Spišském Čtvrtku, za jejíhož tvůrce je pokládán Laurenz Spenning.; Götz FEHR: Benedikt Ried, Ein deutscher Baumeister zwischen Gotik und Renaissance in Böhmen. München 1961, s. 21, 22; Na účast Spiessovu poukázal už Viktor KOTRBA: Zwei Meister der jagellonischen Hofkunst. In: Umění XX. Praha 1972, s. 260; zcela Spiessovi připsal královskou oratoř Václav MENCL: Architektura. In: Jaromír HOMOLKA/Josef KRÁSA/Václav MENCL/Jaroslav PEŠINA/Josef PETRÁŇ: Pozdně gotické umění v Čechách (1471-1526). Praha 1978, s. 84-86.; Zikmund WINTER: Beneš z Loun, jeho erb a rod. In: Památky archeologické a místopisné XIV. (roč. 1887, 1888, 1889). Praha 1889, s. 243-250; Götz FEHR: Benedikt Ried. Ein deutscher Baumeister zwischen Gotik und Renaissance in Böhmen, München 1961, s. 79 - „Ich erinnere mich, von vielen ehrlichen Leuten gehört zu haben, daß der verstorbene Benedykt Ret z Pistova oberster Meister des Schlosses auf der Burg war, und daß er die Empore des Hl. Veit vermaß und wölben ließ, für welche Kunst ihn König Wladislaw zum Ritter gürtete, daß er von den Leuten für ein Angehöriger des Ritterstandes gehalten wurde“; Götz FEHR: Architektur der Spätgotik. In: Karl M. SWOBODA (ed.): Gotik in Böhmen. München 1969 s. 327; Jiřina HOŘEJŠÍ/Jarmila VACKOVÁ: Kniha o pozdně gotickém umění v Čechách. Dialog s autorským kolektivem. Umění XXVIII. Praha 1980, s. 524.